En otras oportunidades he hablado y he escrito, haciendo una transposición provinciana del crítico británico Harold Bloom, de una institución algo difusa llamada “el canon olimareño”. Se trata de una lista de autores de este “pago” o territorio excéntrico, cuya obra ha sido – en mayor  o menor medida- monumentalizada por la crítica, por los programas educativos, por las antologías, entre otros aparatos paraliterarios, cuando no por la mera preferencia de los lectores. Los canónicos indiscutidos son Pedro Leandro Ipuche, Serafín J. García, y Julio C. Da Rosa. El primero es –junto a Silva Valdés- cofundador del Nativismo, modalidad literaria que comenzó por los años 20, consistente en combinar contenidos propios del Uruguay rural, con algunos procedimientos poéticos característicos de los “ismos” de comienzos del S. XX. García, en tanto, transitó de manera algo errática, por poéticas diversas: desde la transferencia mimética del sistema metafórico de García Lorca en sus romances de “Tierra Amarga”, hasta la aplicación de los esquemas melodramáticos del realismo socialista en sus cuentos. Será siempre recordado, sin embargo, como refundador poderoso y solitario de la poesía gauchesca en “Tacuruses”, su libro excluyente. Da Rosa, por su parte, es una rareza entre sus coetáneos urbanos y cosmopolitas (la famosa y crítica generación del 45), ya que –en un estilo reconocidamente tributario del de Juan José Morosoli- se ocupó de temas campesinos o aldeanos.

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Cuando Ruben Lena empezó a hacer canciones, ese escenario ya estaba construido. Su obra, tan rica y heterogénea, es por un lado, la continuidad y la ampliación de la literatura que hemos caracterizado someramente. Pero, a diferencia de sus antecesores, Lena llega a la escritura con la intención expresa y deliberada de componer o recomponer un cancionero popular. Desde la inicial “La uñera”, hasta su consagración popular y su madurez estética, él mismo se definió como un hacedor de canciones de raíz folklórica. Esa investidura determina, por un lado, que el contenido de sus textos se inscriba en la tradición canónica de Treinta y Tres: el folklore, la reivindicación y recreación de lo nacional y lo local son  invenciones románticas; también lo son el paisajismo y la evocación de un estado de naturaleza visto como una añorada edad de oro. Esta temática (o más precisamente, esta actitud poética) neorromántica predomina también en las canciones argentinas que fueron, en los comienzos,  las fuentes de Lena y otros autores de canciones uruguayos. Recuérdese, por ejemplo, dos zambas que están en el primer disco de Los Olimareños. Una es Zamba del Olimar, donde Víctor Lima evoca nuestro río, diciendo: “el debe estar donde estaba y yo ahora soy forastero”. La otra es “Lejos de Treinta y Tres” de Eustaquio Sosa. En ambos casos Treinta y Tres es una añoranza, una lejanía. Ese registro que, repito, puede ser leído como una prolongación de cierta bucólica olimareña, siempre ha estado presente en Ruben Lena, desde la primitiva “Uñera”, hasta textos mucho más maduros entre los cuales menciono, azarosamente y de memoria: “Coronarias”, “Cuando empieza a amanecer”, o “En medio de aquella maravilla”. Hacer canciones es también, un ejercicio de regreso (nostos), es restituir la poesía a su oralidad, a su música primitiva. Pero no es sólo eso.  En la segunda mitad del Siglo pasado, período en el cual Lena concibió y realizó su proyecto, hacer canciones ya significaba, como hoy, integrarse a una banda sonora densa y continua que acompaña cada momento de nuestras vidas desde los medios de comunicación masiva, que se integra a nuestra existencia, que constituye como una especie de atmósfera, nuestro ambiente sonoro. Para poder  participar de ese ambiente es necesario, por un lado recurrir en formatos y temáticas que no desafíen de modo demasiado ostensible los hábitos del público masivo, que sean percibidas, digamos, como naturales. Pero si lo que se pretende es una especie de  integración entre la cultura popular y la cultura de masas  sin resignarse a ser una esquirla más de ruido dentro del monstruoso bolo auditivo que viene proponiendo la industria del entretenimiento, si se quiere transmitir un mensaje de cierta relevancia estética, es necesario también buscar una ruptura con lo hegemónico, en la forma, en el sentido, es decir, en el lenguaje. Y esto es lo que en mi opinión lograron Ruben Lena y sus intérpretes privilegiados, Los Olimareños.  Creo que haber vislumbrado tempranamente la inigualada difusión que su obra estaba destinada a ganarse es uno de los factores de esa síntesis entre continuidad e innovación que propone el estilo de Lena.

En el aspecto musical de su obra (materia en la cual, por incompetencia técnica, poco puedo abundar) ese logro se da mediante el abandono de los ritmos del Norte argentino (específicamente la zamba) así como también mediante una recreación de las formas más ortodoxas de la canción folklórica nacional, aligerándolas, fusionándolas con ritmos y armonías de otras procedencias. No recuerdo, por ejemplo, ninguna milonga tradicional, de las que se usan como soporte musical de las décimas, firmada por Lena. La serranera, sin embargo, es una mutación de la milonga. Y él mismo me explicó y me demostró, la única vez que conversamos, en 1979, cómo el bordoneo fúnebre de “Adiós amargo al Carao Peralta” (el riff, diríamos los rockeros) es también una variación de la milonga tradicional.

En cuanto a la lírica, se ve desde temprano una transgresión del vocabulario neorromántico, o, diríamos, del imaginario poético tradicional propio de la canción argentina de raíz folklórica y característico de casi todo el cancionero de otros pioneros uruguayos como Lima, Sampayo, o Eustaquio Sosa. Bajo la reconocida influencia de Gabriel Guerra, un poeta popular a quien su admiración y su esfuerzo no han logrado sacar del olvido, Lena fue incorporando en sus textos elementos propios de la vida urbana, de la civilización industrial, que (como en la vida de los uruguayos, y en especial de los aldeanos como nosotros) conviven e interactúan en sus canciones con la imaginería y el léxico rural. Un ejemplo de esta fusión es una de sus más bellas canciones, “Serenata borracha”, grabada a comienzos de los 60. Una de sus estrofas dice: “Rocío en el pasto/ que brilla de luna/ brilla como tú/ brillan los alambres/ y brillan las latas/y brillan los vidrios/ y todo es azul”. La noche de luna, mito romántico por excelencia, donde no falta el rocío que según Cirlot alude a la iluminación espiritual, y el azul, universalmente relacionado con la trascendencia, se avecinan –generando un eficaz efecto poético- a los alambres, a los vidrios  y a residuos industriales como las latas. Este recurso lingüístico, junto a una temática que a menudo incluyó asuntos meramente actuales, que no habían sido condecorados con el prestigio de “lo poético”, al menos en la canción popular folklórica (recuerden por ejemplo, “Caco sálvanos”, o “Terrón de estos rincones”, o “No lo conoce a Juan”, etc.) hacen que las canciones de Lena sean vistas como un artilugio artístico de uso cotidiano, como un comentario de esa cotidianidad, donde la innovación estética no constituye una interferencia o ruido, sino que el oyente, el usuario, incorpora esa innovación a sus modelos perceptivos, sin escándalo ni rechazo.

Hubo, sin embargo, un caso en el que las audacias artísticas de Lena fueron un paso más allá del alcance de la audiencia masiva, desafiaron los hábitos de recepción de esa audiencia. Se trata del disco “Todos detrás de Momo” (Orfeo, 1971).

La separación entre forma y contenido no es, en asuntos artísticos, muy precisa. Pero convengamos que resulta práctica. Comenzaré señalando, entonces, algunas peculiaridades formales de la obra “Todos detrás de Momo”, que contribuyen a su extrañeza. En primer lugar, no se trata de una colección de canciones autónomas, sino de una unidad compuesta de 23 piezas (en general más breves que una canción más o menos standard) que se conectan entre sí mediante elementos musicales o temáticos, a través de recursos poéticos, y fundamentalmente por el uso de la frase que da título al disco, la cual constituye el leit motiv de la obra, repitiéndose al finalizar cada tema con un tono e intencionalidad distinta (trágica, picaresca, imperativa, irónica, etc.). Esta concepción orgánica del disco como un sistema de significación (que incluye notoriamente hasta el arte de tapa), confrontó las costumbres del consumo musical, formateadas desde mucho tiempo atrás por la industria, que generalmente proponía que un Long Play fuera un menú, más o menos variado y balanceado en cuanto a ritmos o temática, compuesto de 10 o 15 canciones autosuficientes. Así lo vio hace poco Mauricio Ubal: “Desde el punto de vista formal es un disco atrevido, como de ópera carnavalera, todo nacido de la cabeza de Ruben Lena. En eso, para mí, se asemejaba a lo que era la concepción global del disco, una cosa bastante loca de concebir en ese entonces. Los primeros a nivel mundial que lo hicieron y lo concibieron así fueron los Beatles."  En la jerga musical, específicamente en la de los rockeros, “Todos detrás de Momo” es lo que se conoce como un álbum conceptual. La siempre funcional Wikipedia define esta idea del siguiente modo: “En música, un álbum conceptual es un álbum unificado por un tema común, que puede ser instrumental, narrativo, en la composición o en las letras. Los álbumes conceptuales son planificados, concebidos con todas sus canciones contribuyendo a un único tema en general o a una historia, siendo esta historia o plan el concepto. Esta es la diferencia con un álbum normal de una banda, compuesto por varias canciones sin conexión entre si, escritas por la banda/artista o siendo versiones de otros artistas/bandas. A veces se considera como un álbum conceptual a un disco con un clima o "humor" en general, haciendo que una definición precisa del término se haga muy problemática. Por la época que es conocida como el inicio del rock contemporáneo (aproximadamente por 1966, cuando los críticos empiezan a hablar de “rock” y de “pop” como dos géneros separados) se empieza a hablar de dos tipos de álbumes conceptuales: aquellos que esencialmente tenían un ciclo de canciones unidas por un tema, como el Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band -que no tenía una historia- y aquellos que presentaban una trama que se desarrollaba a través del disco, como el famoso disco de Pink Floyd, The Wall.”  Uniendo estos universos de sentido paralelos y tan distantes, como el mundo del rock y el de la canción popular uruguaya de hace 40 años, refiriéndose al disco que nos ocupa, comenta un cibernauta anónimo: “Dada mi afición al rock progresivo me encantan los llamados “discos conceptuales”, es decir donde toda la obra en el conjunto de las canciones gira en torno a una idea, historia o precisamente concepto.
Pues ESTE es “el” ALBUM CONCEPTUAL DE LA CANCIÓN URUGUAYA. Es nuestro “dark side of the moon”, nuestro “lamb lies down...”.

En 1970, y más cerca de Lena que Genesis o Roger Waters, se publicó en Chile la “Cantata Santa María de Iquique” del músico Luis Advis, interpretada por el grupo “Quilapayún, obra que sin duda califica en la categoría “álbum conceptual”.

Mientras que, en la música nacional, se podrían señalar algunos antecedentes: el disco “Hombres de nuestra tierra” de Viglietti y Capagorry, aparecido a mediados de los 60, y “José Artigas” de Sampayo de 1970. ”
En el aspecto estrictamente musical, la cohesión de esta especie de cantata está dada por el uso de la batería de murga, y –más ampliamente- por los procedimientos musicales de la murga. A lo largo de la obra diversos ritmos, entre otros los de raíz rural, como la milonga,(“La yarará”, “Campos de adoquín”), la serranera, y la cifra, (“Boca de tormenta”), sin excluir los valses (“Los grandes caballeros”, “El planeamiento”), pasando por el tango (“Su carnet de identidad”), o los ritmos de Venezuela o de Centroamérica (“El Zorro Plum”, “El cuello de Botella”)  hasta llegar a una especie de rock and roll o blues (“La bocina”). Pero todos estos tipos de canción se transfiguran, se visten de carnaval por obra de la percusión y de algún otro recurso  del estilo murguero, pautado desde la composición o adoptado por la interpretación de Los olimareños. Esto es, en definitiva, lo que hace la murga: tomar melodías de géneros diversos y arreglarlas para su propia rítmica. Ahora, a casi 40 años de la edición de “Todos detrás de Momo”, es usual que los músicos populares uruguayos, sea cual sea la modalidad o corriente de la cual participan (folkloristas, tropicales, rockeros, etc.) utilicen ritmos y armonías murgueras en sus canciones. A principios de los 70, sin embargo, esto constituía una osada desviación de la ortodoxia. En “Cielo del 69” (aparecido un año antes que el disco que comentamos) Los Olimareños habían grabado “Al Paco Bilbao”, con el rótulo de “canción carnavalera”. Dedicar todo un LP a esta estética constituyó una temeridad artística, que determinó que el público no asimilara con comodidad la extrañeza de la obra. Fue, en síntesis, un gesto vanguardista.  

En la historia del arte y de la literatura se conocen como vanguardias (término contrabandeado de la terminología militar) a una serie de movimientos desarrollados en las primeras décadas del S. XX, que se propusieron como objetivo explícito y programático atacar el uso tradicional de los medios de expresión artística. Estos colectivos como el Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y otros ismos fueron reactivos (negaron la tradición con más energía de la que usaron en proponer alternativas), radicales y efímeros: se disolvieron prontamente, pero dejaron un intenso sedimento de influencias en las más diversas manifestaciones estéticas contemporáneas. En la poesía, más allá del abandono de métrica y rima tradicionales, se caracterizaron por el abandono del ideal tradicional de belleza (incluyendo en el poema lo chocante o lo trivial), por la abolición del lenguaje poético (incluyendo tecnicismos, vulgarismos, etc.) y por cierto hermetismo o crisis del sentido, esto es  la conversión del texto (como ocurre en la plástica con el cuadro) en un objeto verbal autónomo, sin que resulte sencillo determinar a qué se refiere o qué designa.

El hermetismo (elemento más frecuente de lo que pudiera pensarse en la lírica popular) es uno de los rasgos de los textos de Lena en este opus. Hoy, difuminados o desactivados los contextos sociales o los personajes políticos  a los que probablemente satirizaba, algunos textos refulgen como meros artefactos poéticos extraños, grotescos, deslumbrantes, sugeridores de lecturas múltiples: ¿a qué o a quién señala la pérfida Yarará que abre el disco, la cabeza chiquita, el ojo duro y fijo, su lengua volando? ¿A  quién caricaturiza el monstruoso adefesio de “El despegue”?: “Todos gritan de asombro/ al ver aparecer/ una cosa deforme/ arrastrando los pies/ enormes pies de barro de lenta estupidez/ y unas alas macizas/ que no pueden poder/Tomando por la boca toneladas de viento de carnaval/ en la cola colgando llevaba una gran piedra natural/y en sus ojos huevones se veían/ las ansias de despegar”. ¿Cómo debemos leer aquella mínima viñeta? “La bella colombina lo conmina y domina en la esquina al pastel. Y el Pierrot, como erró, se emperró y no quiere comer”. El Momo desconcertado y tonto, “con cabezota de estopa”, ¿alude en realidad a Pacheco Areco, como recuerdo que se decía entonces?

Claro que no todo es tan complicado, hay críticas sociales y políticas muy explícitas, como corresponde a lo que en su momento se llamó “nueva canción latinoamericana”, o más popularmente, canción de protesta. Tales son los casos de “El campo grande y solo”, que termina declarando: “es necesaria la reforma agraria”. O “El piedra”, donde se construye con gran economía y densidad el personaje del burócrata que se ha aposentado en alguna parcela del poder, verdugo de sus subordinados y obsecuente con sus superiores.

Un ejemplo paradigmático de esta poética vanguardista es “El gran remate” . Es un texto notoriamente despojado de todo artilugio convencionalmente poético, donde el autor, se apropia de discursividades ajenas a la poesía, las saca de su contexto, y las hace significar de un modo original, a la manera de los artistas futuristas o dadaístas que pegaban en sus collages, pedazos de periódico o boletos de tranvía. En esta canción Lena usa la clásica arenga del rematador: “¿Cuánto vale el hombre, cuánto su destino? Háganme una seña y pónganle precio que estos pesos de hoy vuelan con el viento.

En el mismo tema aparece un procedimiento clave, la enumeración caótica: 

Y ahora...                                                  
se rematan casas, se rematan playas, se rematan ropas.
  
Y ahora...
                                                 
se rematan latas, se rematan camas, se rematan botas.
   
Y ahora...
                                                  
se rematan ropas, se rematan cuerdas, se rematan locas...

Según Spitzer, este tipo de acumulación es recurrente en la poesía contemporánea, para describir un mundo asistemático, donde todos los órdenes se han subvertido, donde lo animado se mezcla con lo inanimado, lo sublime con lo obsceno, lo sagrado con lo profano, lo privado con lo público, etc. La canción reúne materiales y conceptos heterogéneos, y el principio constructivo del poema y de toda la obra es la mezcla. Porque también toda la obra es, en definitiva, una larga enumeración cuyos elementos son las distintas figuras de un corso de pueblo que van desfilando frente a un espectador que las enuncia. Así, muchas canciones comienzan, con nexos que las integran al espectáculo del texto: “y ahora”, “y allá vienen”, “y viene”, “en dos camiones viene…”.  Es, entonces, la enumeración caótica el recurso más funcional para connotar el concepto central de este disco: el carnaval

Dice Cirlot que el carnaval implica el retorno temporal al caos primigenio para resistir la tensión ordinaria que impone el sistema. Su antecedente serían las fiestas saturnales romanas donde se trastrocaban los roles de almos y esclavos, practicando una inversión del mundo. Mijail Bajtin, un teórico que ha profundizado sobre este tema aplicado a los estudios literarios y culturales, sostiene que el aspecto más importante del carnaval es la risa. Pero la risa de carnaval no puede equipararse a las formas específicas que adopta en la conciencia moderna. No es meramente paródica, irónica o satírica. La risa de carnaval es ambivalente. La ambivalencia es la clave de la estructura carnavalesca.
La lógica del carnaval, no es la lógica de la ciencia y la seriedad, cuantitativa y causal, del verdadero o falso, sino la lógica cualitativa de la ambivalencia, en la que el actor es también espectador, la destrucción deja paso a la creatividad y la muerte equivale a renacer.

 En el Uruguay de comienzos de los setenta el sistema imponía tensiones insoportables. Es natural entonces que la plenitud del talento de Lena recurriera a la carnavalización de esa realidad y de su propio arte para dar cuenta de ella y resistirla. Para aniquilar ese contexto opresivo mediante el enmascaramiento hermético y la crítica, pero también para fertilizarlo y reinventarlo, al tiempo que reinventaba también su propio arte.

Es probable también que Rubén Lena haya descubierto o haya intuido lo que, casi 40 años después, escribió Sandino Núñez: “…cierta forma fuerte e insistente de antagonismo entre lo oficial y lo popular (lo oficial decadente y lo popular grotesco, lo oficial normativo-despótico y lo popular gozoso) es más bien característica de ciertas zonas del mapa geocultural de occidente: zonas con profundas tradiciones orales y pastoriles, en las cuales, por diferentes razones, la tradición racionalista y civilizatoria penetra insuficientemente.” Como es el caso, agrego yo, de Treinta y Tres: el pago menos occidental.

Lic. Gustavo Espinosa